Malo je glazbenika čiji životopis počinje ranije od Stefana Milenkovića. Rođen u Beogradu 1977., svoj je tisućiti koncert odsvirao sa šesnaest godina te se u međuvremenu, kroz nekoliko tisuća nastupa na pozornicama poput Carnegie Halla, Kennedy Centera i tokijskog Suntory Halla, od nekadašnjeg čuda od djeteta razvio u jednog od najistaknutijih violinista svoje generacije.
Laureat najuglednijih svjetskih natjecanja – od Queen Elisabeth do Paganini – danas svira na violini Giovannija Battiste Guadagninija iz 1783., a uz koncertnu karijeru vodi novu koncertnu dvoranu u Novom Sadu i predaje na tamošnjoj Akademiji umjetnosti.
Na varaždinsku pozornicu dolazi s programom Osam godišnjih doba, koji spaja dva skladatelja razdvojena s više od dva stoljeća: Vivaldijeva Četiri godišnja doba i Četiri godišnja doba Buenos Airesa Astora Piazzolle. Uz Varaždinski komorni orkestar, koji Milenković vodi kao solist i umjetnički voditelj, nastaje dijalog baroknog Venecijanca i buntovnog Argentinca u kojem, kako kaže sam violinist, ta dva svijeta zajedno funkcioniraju savršeno.
Nastupate uz Varaždinski komorni orkestar kao solist, na njihovu terenu, na festivalu koji je već pola stoljeća gradio vrlo specifičan zvuk i renome. Danas ste imali probu s orkestrom, a nas zanima gdje se događa magija: u onome što im kažete na probi ili čekate neku kemiju između vas i njih tek pred publikom, uživo?
Pa, magija: teško je reći u kojem trenutku ona nastupa. Naravno da na samoj probi bude trenutaka kada zaista dodirnete neku dubinu ili neku visinu, ali generalno smo više koncentrirani na naš rad i pokušavamo obuhvatiti što više dimenzija djela. Jer na kraju krajeva, svrha je sam koncert, nastup, i u tom trenutku mislim da se događa ta magija.
To je jedna vrsta rezultata pripreme i strukture, ali isto tako i sposobnosti da se prepustimo, da se pustimo. A to je pitanje povjerenja koje se, opet, stječe probom. Ljudi se jednostavno moraju upoznati, upoznati jedni druge i na kraju krajeva vjerovati jedni drugima, da bi se onda na nastupu prepustili – a to onda osjeti publika.
Cilj je da u suštini bude spontano, jer sve to što se vježba ne služi samo tome da bi se baš tako odsviralo, nego upravo tome da bude što spontanije na samom koncertu.
Riječ je o vrhunskim, školovanim glazbenicima. Vi ste profesionalci top klase. Koliko je izazovno doći u grad koji vam je relativno nepoznat i doći na probu s ljudima s kojima nikada u životu niste svirali? Svi znate što trebate raditi jer ste vrhunski u tome, ali publika možda ne razumije kako funkcionira ta priprema – da vi zapravo dođete na probu, odradite jedno sinkroniziranje i praktički ste spremni za vrhunski koncert.
Jeste, većina ljudi zaista ne vidi taj proces, a on jest fascinantan. Obično se to dogodi dva dana pred koncert, nekad i dan pred koncert. Recimo, ako sviram kao solist s orkestrom – što znači još izraženiju solističku ulogu, nego gotovo ravnopravnu suradnju – obično prva proba prođe dan pred koncert, a generalna na dan koncerta. To vam je to.
To je neko iskustvo, neki standard. Ali bitna je i sposobnost da radite s ljudima. Uostalom, više se radi o međuljudskim odnosima i na neki način o efikasnosti, ali i o diplomaciji i sposobnosti da brzo dođete do što boljeg rezultata, a ne samo o tome da ste naučili svoj materijal – to se podrazumijeva. Bitno je kako da što prije spojite različite osobnosti, različite mentalitete i tehničke sposobnosti, i sve to da zvuči kao jedna cjelina te da na kraju bude spontano.
To je kao i svaka druga ekipa. I to je ono što je divno, ne samo u klasičnoj glazbi, nego u komornoj glazbi – a ovo smatram zaista komornom glazbom. Kad je manji sastav, intimnije je, i tu se zapravo događa magija, u tom nekom međusobnom povjerenju.
Program Osam godišnjih doba spoj je Vivaldija i Piazzolle, dva skladatelja razdvojenih više od dva stoljeća. Kad ih svirate paralelno u istoj večeri, čujete li između njih razgovor ili sukob – i što jedan zapravo otkriva o drugome, a da se inače ne bi čulo?
Ne postoji nijedno drugo djelo – u suštini je to serija djela – koje je toliko dugo hit kao što su to Vivaldijeva godišnja doba. To je nevjerojatno: i dan-danas je to atraktivno, i s razlogom ima toliko verzija, toliko načina da se svira.
S druge strane, imamo još jednog genijalca, Astora Piazzollu, koji je na svoj način hodao svojim putem. Zbog njegova stila, tanga nueva, praktički je prilično ogorčen pobjegao iz Buenos Airesa, jer su ondje, u vrlo tradicionalnom Buenos Airesu, smatrali da to nije pravi tango, da je prebrz i prespor, da to nije za ples. A on nije ni zamišljao da to bude striktno neka pratnja, nego scenska glazba, nešto što se može svirati samo za sebe.
Tu je, dakle, netko tko gleda dalje, tko je bio ispred svog vremena, i njegova su godišnja doba isto nevjerojatna, s obzirom na to da je uzeo taj model godišnjih doba koji je već netko povijesno, genijalno obradio.
Ono što zapravo dodaje to vezivno tkivo jest onaj koji radi aranžman – Desyatnikov, koji je napravio taj aranžman koji je zaista nevjerojatan. Koliko ja znam, nije napravio puno aranžmana, ali ono što je napravio predviđeno je da se svira zajedno, i to naizmjenično. Budući da sjeverna i južna polutka imaju obrnute klime, ne svira se proljeće i proljeće ili ljeto i ljeto, nego se kreće s jeseni, pa onda proljeće, pa zima – i tako ide unakrsno. A u tom aranžmanu Piazzolle kriju se reference na Vivaldija.
Fascinantno je kako ta dva svijeta zapravo savršeno funkcioniraju zajedno. Mislim da ne postoji ništa drugo i nitko drugi tko je napravio takav spoj – da uzmete jedno genijalno djelo poput Vivaldijevih godišnjih doba, dodate Piazzollu i sve to povežete, a da ništa ne pokvarite. To je zaista još veći uspjeh nego napisati nešto originalno.
Živite s instrumentom starijim od većine država na svijetu. Imate li osjećaj da vi svirate njega, ili on pomalo oblikuje vas, usmjerava, ili je to već učinio? I je li vas ikad iznenadio, natjerao da nešto odsvirate drukčije nego što ste namjeravali?
Mislim da instrument u tom smislu nije opsjednut nečime pa da me ne može iznenaditi. Ali činjenica je da je on jedno veliko ogledalo, i da se sve naše emocije, strahovi, bilo što kroz što prolazimo, vrlo jasno ogleda – prije svega u glazbi, u violini kao instrumentu, a onda i konkretno u ovoj violini, odnosno na tim neprocjenjivim starim talijanskim instrumentima.
Oni su vrlo osjetljivi. Oni zaista osjete te promjene, ne samo atmosferske promjene kao što je velika vlaga ili izrazito suha okolina, nego i vaše osobne promjene. I onda je fascinantno kako tu treba uspostaviti suradnju, a ne neku diktaturu, u smislu da sam ja zapovjednik tom instrumentu i da on radi sve ono što ja hoću. Morate naći zajednički jezik. A kad ga nađete, dobivate skup u kojem 1 i 1 nisu 2, nego više.
Svirali ste svoj tisućiti koncert sa šesnaest godina. Postoji li iskustvo koje ste kao odrasli glazbenik morali naknadno proći, jer ga je karijera ili život wunderkinda jednostavno preskočio?
Ništa nisam preskočio što prije ili poslije nisam nadoknadio. To je sigurno, tako da nemam nekih žalbi u tom smislu. Kad gledam unatrag, prije ili poslije stvari su se dogodile.
Karijera je proces, nije destinacija, tako da sam i dalje u tom procesu. I mogu reći da imam sreće što radim ono što volim, što sam i dalje aktivan i što volim ono što radim. Mislim da za sve to treba imati i sreće, nije stvar samo u predanom radu.
Odsvirali ste i snimili svih 24 Paganinijeva capriccia, što je pothvat na granici sporta. S druge strane, surađivali ste s Gorillazima i Vlatkom Stefanovskim. Postoji li dio vas koji se dosađuje unutar čiste klasične izvedbe?
Ne. U suštini, svaki taj iskorak me osvježava tako da, kad se ponovno vratim klasici – a njoj se uvijek vraćam – gledam je na drukčiji način, i nikad mi nije dosadno. Na kraju krajeva, to je ono što spaja sve ono što sam radio, a radio sam dosta stvari izvan glazbe, i to zaista bizarnih: padobranstvo, jogu, borilačke vještine, motore, videoigre, završio sam i dva Ironmana. To je stvar mentaliteta.
Mi sviramo glazbu koja je već napisana, ali koju ja konkretno još nisam odsvirao, i svaka sljedeća izvedba prilika je da tu priču ispričate na drukčiji način. Ali tu priču treba obogatiti osobnom pričom, odnosno osobnim iskustvom, ja to tako vidim. Možete pročitati sve o svakom skladatelju i tako proživljavati te skladbe, ali morate imati i paletu osobnog iskustva, pa onda uzimati s tog švedskog stola iskustava, emocija, dojmova, razmišljanja, i u bilo kojem trenutku mijenjati. Što više tih iskustava imate, imate više opcija, i onda jedno djelo nikada ne može biti dosadno.
To je kao kad netko kaže: meni je život dosadan. Kako život može biti dosadan? Pristup životu može biti dosadan – a sam život ne.
Prešli ste s Juilliarda i Illinoisa na vođenje nove koncertne dvorane u Novom Sadu, i naravno na profesuru. To je za nekoga vaše međunarodne pozicije neočekivan smjer – natrag prema regiji, prema institucionalnom, prema izgradnji nečega umjesto samog nastupanja. Što vas je povuklo, i mijenja li vođenje dvorane način na koji razmišljate o tome što publika uopće treba od koncerta?
Da, to je kao da vodite festival. Ja sam vodio, i dalje vodim, nekoliko festivala komorne glazbe. Većina mojih kolega takav portfelj, da se tako izrazim – nisu samo izvođači, nego i predaju negdje. Razmjer se razlikuje, ali svatko možda predaje negdje, svira komornu glazbu, možda ima neku drugu odgovornost u tom smislu.
Kao umjetnički direktor imam jedan segment programa u sezoni, po semestru, koji radimo; u ostalo vrijeme dvorana ima svoj život i svoj ritam, i to je u redu. Donekle jesam uključen u te administrativne stvari, ali hvala Bogu ima ljudi koji to rade, i to bolje od mene – inače se ne bih u to sve upuštao. Za mene ipak ostaje, kao glavna aktivnost, nastupanje na sceni.
A općenito, uvijek sam imao taj poriv da se vratim u Europu i da se posvetim studentima. Budući da predajem već skoro 30 godina, htio sam se posvetiti našim studentima u cijeloj regiji. Konkretno, u Srbiji ima mnogo talenta, i htio sam biti na terenu, biti tu i raditi s njima, umjesto da povremeno dolazim na majstorske radionice. To nije dovoljno, to nije to.
Htio sam malo osnažiti tu školu koja je već jaka, unijeti jednu novu, drukčiju energiju i pridodati je svemu tome. Mislim da sam u tome definitivno uspio, jer vidim pozitivnu promjenu: to je sad u regiji sigurno najjača violinska škola, uvjerljivo. To je kombinacija raznih faktora – ne kažem da sam ja tu nešto napravio, nego je to kombinacija faktora – i to onda pozitivno utječe na sve drugo, na cijelu regiju.
Nastupali ste pred Reaganom, Gorbačovom i papom, na proslavama i u dvoranama gdje je glazba bila i diplomatski čin. Živimo u dosta izazovnim vremenima u kojima glazba i umjetnost općenito vrlo lako mogu izgubiti svoju donedavnu poziciju. Vjerujete li, kao veteran svjetskog renomea, još uvijek da glazba doista premošćuje – ili je to nešto što volimo govoriti jer je ljepše od istine?
Pa da, vjerujem. U suštini, ako gledamo čistu glazbu, ona apsolutno govori svakom srcu. Problem je sve ono okolo što se često koristi uz glazbu, pa onda to više nije čisto. Ljudi koriste platformu, vidljivost svog posla, da bi se zauzeli za nešto deseto u što vjeruju – nije bitno je li to trenutačno, je li povijesno, kako god. Ali ne mora tako biti, i nije glazba za to kriva.
Recimo, prije nekoliko godina imao sam priliku svirati u jednom rezervatu u Americi. To je nevjerojatno – eto, u 21. stoljeću imamo rezervate. Bio je to rezervat naroda Navajo, i spletom okolnosti upoznao sam jednu od dvoje klasično školovanih pijanista koji su starosjedioci, jer to definitivno nije popularno kod njih. To je umjetnost bijeloga čovjeka, tako da nije bilo ni interesa.
Ona je muzikologinja i ima doktorat, zaista je pijanistica, i nekako preko njih rekao sam da bih im volio predstaviti ono što radim i upoznati taj narod. Ja, kao i većina nas, poznajem Indijance – kako ih mi zovemo – samo iz filmova, a zapravo ne znamo ništa o njima i ovo mi je bila zlatna prilika.
Uglavnom, svirao sam jednu kombinaciju raznih stvari. Bilo je tu Bacha, bilo je Paganinija, bilo je Dvořáka, bilo je svačega. To je primljeno otvorena srca, onako kako je i bilo zamišljeno. Bilo je ljudi iz plemena koji su vozili dva sata po nekim putovima gdje ne znaš hoćeš li tog dana proći jer trebaš prijeći rijeku, a ta je rijeka nabujala i td. To su takvi predjeli, i njih nekoliko vozilo je dva sata da bi čuli naš koncert. Vidjeli su neki plakat: ma ‘ajde da vidimo što je to uopće – došli su ljudi koji nemaju veze s klasikom, i svidjelo im se.
Jesu li razumjeli, što su razumjeli? Nije ni bitno. Bitno je da su pljeskali i da su doživjeli da kad sviraš Carmen, to je ta glazba, to su te teme, to je ta energija. Uopće nije bitno kako to slušaš, ako ti se svidi. Taj elitizam nikad nisam volio – priče da moraš imati ne znam kakvo znanje da bi slušao klasičnu glazbu. To je glupost, potpuna glupost.
Kako shvaćaš, kako doživljavaš tu glazbu, to će se razlikovati i to je u redu, te razlike će uvijek postojati. Ali treba li ti neki preduvjet? Apsurdno je da to postoji, jer ti ne treba. I sam Brahms je, recimo, svirao svoju sonatu od tri ili četiri stavka s nekim djelima između tih stavaka, jer je smatrao da je previše da ljudi sjede i slušaju cijelu sonatu od početka do kraja. A danas – nemoj slučajno pljeskati! To nema veze s Brahmsom: da je živ danas, vjerujem da on ne bi to htio.
I vraćamo se opet na univerzalni jezik. Naravno da glazba premošćuje, ali vi morate biti univerzalan čovjek. I onda ljudi to primaju srcem, od srca.
